看什麼 Café丨當我們聊「電影感」的時候,我們在聊些什麼?

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編者按:1895 年 12 月 28 日,在巴黎卡普辛路 14 號的大咖啡館,歷史上最著名的一場電影放映出現了 —— 盧米埃爾兄弟的一系列短片和其他演出一起成為了咖啡館的助興節目,而咖啡館也正是那時人們談論電影和藝術的重要場所。

「看什麼 Café」作為「本週看什麼」欄目的衍生,就是想為熱愛影視藝術的少數派們創造這樣一個氛圍,雖然我們無法回到電影誕生的那個年代,但我們依舊可以喝著咖啡,深入探討有關影視藝術的一切。

今天「看什麼 Café」放送員電影專業的@利茲與青鳥,讓我們來看看在 TA 的視角下「是什麼造就了電影感」,而你心中的電影感又是什麼呢?歡迎在評論區留言討論,我們將抽取 1 條優質評論送上少數派周邊一份 :gift:!

開啟一個 VLOG,精緻調色、酷炫剪輯,再加上電影遮幅,評論齊刷刷地誇讚電影感十足;搜尋攝影教程,電影感濾鏡、電影感調色種種技巧映入眼簾,似乎學會了就能一秒製造出大片。

電影感這個詞,和時尚圈裡的高階感一樣,作為日常出現頻率高、人人追捧的形容詞,一旦被使用,便帶著一種與眾不同的審美優越感。

當我們在談論「電影感」的時候,我們在談論什麼?

電影作為一門獨立的藝術,區別於其他藝術形式的獨特之處,也就是所謂的「電影感」。什麼是電影感?就是用電影特有的手法來講述故事、表達情感、傳遞思想、激發觀念。

希區柯克和他的《後窗》

主流的電影通常以敘事為主,在有限的時間裡講述故事。小說和戲劇講述故事用的是語言,電影也不例外,電影所用的語言被稱為視聽語言,即鏡頭畫面、聲音、剪輯等,作為觀眾,我們無需想象故事的畫面與聲音,一切都將被呈現在眼前。

一位導演用他畢生的作品完美地詮釋了電影感這一概念,那就是希區柯克。一名電影製作者曾評價道:「希區柯克的電影,即使關掉所有聲音,你依然能看懂故事,因為畫面包含著一切資訊。」

在長達 60 年的藝術生涯中,希區柯克共拍攝了超過 50 部電影,在很多人眼中,他的名字就是懸疑與驚悚的代名詞,但希區柯克卻不止如此。從 1920 年代進入電影行業後,希區柯克拍攝了 9 部默片,在此後的導演生涯裡,希區柯克一直將自己視為一位默片導演,並認為在某種程度上,有聲片的誕生讓電影喪失了影像敘事的純粹感。在 1964 年一次訪談中,他說道:「現如今人們看到的大多數電影......僅僅是一些『會說話的照片』。這些電影與電影藝術沒有任何關係。」

在希區柯克拍攝的所有電影中,他認為《後窗》(Rear Window)最能展現電影藝術的本質。《後窗》上映於 1954 年,影片男主角傑弗里斯是一位攝影師,愛好冒險,由於一次拍攝事故摔傷左腿養病在家,每日坐於後窗,窺視對面各個窗口裡住戶的日常生活,以此作為消遣。在對其中一間窗戶的窺視中,傑弗里斯發現一位臥病在床的女人經常與她的丈夫拉爾斯爭執吵鬧。在夫妻二人的又一次爭吵後,傑夫注意到妻子消失了,丈夫拉爾斯行動可疑,因此傑弗里斯認為丈夫殺害了妻子。起初,傑弗里斯的女友麗莎、他的護士斯特拉以及他的警探朋友湯姆都不相信他的推測,因為並未找到實質的證據,但傑弗里斯越來越痴迷於證明謀殺案的真實性,而在找尋證據的過程中,傑弗里斯的處境漸漸變得危險。

《後窗》(Rear Window, 1954)

純影像敘事

希區柯克被認為是一位具有準確視覺感的導演,在他的電影中,幾乎每一個畫面都是提前設計好的,希區柯克擅長使用純影像手法,來傳遞影片故事中的重要資訊,運用鏡頭語言操縱觀眾的注意力、引發特定的期待、製造懸疑效果,觀眾被帶入到角色的視角中,與角色一同直面危險與恐懼。《後窗》中,大部分場景是由同一個房間、一個位置、一個窺視窗外的角色構成的,作為一位懂得如何用畫面講故事的大師,即使故事被侷限在封閉的空間裡,希區柯克仍然用影像告訴觀眾所發生的一切。

用視覺手法傳遞資訊

《後窗》的故事由一個長鏡頭開始,長鏡頭展示了傑弗里斯公寓窗外的住宅環境、顯示著高溫的溫度表、不同樓層住戶的行動,接著鏡頭轉向窗前的傑弗里斯,他打著石膏的一條腿、桌上摔壞的相機、牆上的攝影作品、雜誌封面照片。這是男主角傑弗里斯初次登場,希區柯克不使用任何旁白或對話來詳細介紹人物經歷,我們卻能通過這個長鏡頭,輕易瞭解到他的職業、他受傷的原因。

《後窗》(Rear Window, 1954)

對面窗戶裡的住戶,希區柯克沒有直接進入他們的公寓內部拍攝,拍攝角度一直位於傑弗里斯的後窗,限定在同一個位置,如同放映無聲影片的視窗,這是一種挑戰。但傑弗里斯的每一次窺視都不是多餘的,通過多次窺視的景象,每扇窗戶後面的人物形象更加鮮明,每個住戶的行為組成一個完整的故事,由此呈現出一個小世界。

當然,電影傳遞的資訊是由影像與對話共同完成的,但即使是最普通的對話場景,也不僅僅是簡單的你問我答,與之匹配的畫面被精心設計,傳遞著更深層的資訊。傑弗里斯與雜誌社的朋友打電話時,通過對話中的資訊,我們再次瞭解到傑弗里斯腿傷的原因、他對目前無聊生活的厭倦;與此同時,傑弗里斯窺視一扇扇窗戶後的住戶,鏡頭以傑弗里斯的視角拍攝了對面的住戶:一位迷人的芭蕾舞女演員身穿胸罩短褲、邁著優美的舞步在房間裡來回踱步;一名獨居的男性鋼琴家坐在鋼琴前苦思冥想,創作曲子;最後,整部電影的焦點出現,鏡頭移動著拍攝了二樓公寓的兩個視窗,推銷員拉爾斯先生回到家中,臥病在床的妻子再次責備他,兩人爭吵起來。這些畫面不只是作為對話的補充,還進一步說明了各樓層住戶的性格,也為接下來即將發生的、影片的重頭戲——謀殺故事做好了鋪墊。

《後窗》(Rear Window, 1954)

主觀視角的沉浸感

電影使用各種手法操縱著我們的視覺與聽覺,塑造我們對世界的認知、我們的觀念以及感受,這些手法中最基本的就是對敘事視角的選擇。

電影敘事的視角可分為兩種——客觀視角與主觀視角。客觀視角是大部分電影中最常見的視角,觀眾與影片中的人物隔著距離,客觀視角是旁觀式的、幾乎不摻雜影片人物的情感,相當於文學作品中的第三人稱,比如《群鳥》(The Birds, 1963)中,鳥兒襲擊一位正在給車加油的男子,導致火災發生後,一大群鳥聚集來到小鎮,這個類似於上帝視角的俯瞰鏡頭:

《群鳥》(The Birds, 1963)

主觀視角則相當於文學作品中的第一人稱,更容易調動觀眾的注意力、加深對劇情的參與度,主觀鏡頭被稱為 POV shot,POV 是 point-of-view 的縮寫,意為視角、視點。主觀鏡頭將攝影機置於人物的主觀視點、模擬人物的雙眼進行拍攝,電影通常將人物觀看的動作、面部表情與該人物視角下看到的事物並列在一起,觀眾便能感受到人物的心理活動與情感波動,在《美人計》(Notorious, 1946)中,當女主角終於發現了自己正在被下毒時,她的主觀鏡頭因此刻的心理感受而誇張化,將原本的景象變形:

《美人計》(Notorious, 1946)

在《頭號玩家》裡的VR遊戲世界普及之前,你可以在希區柯克的電影中找到身臨其境的沉浸感與代入感。希區柯克相信,電影可以運用視點的表現力,尤其是角色的主觀視點,輕易操縱觀眾的認知,並在他的每一部電影中貫徹這個觀念。

與希區柯克合作過《辣手摧花》、《西北偏北》、《群鳥》、《豔賊》等電影的製片人羅伯特·博伊爾曾說過:「希區柯克是我合作過的導演中,唯一一個要求我們測量演員身高的導演,我們必須找出演員的視點位置有多高,從而令鏡頭的位置角度絕對正確。」

在《後窗》中,希區柯克選擇了男主角傑弗里斯的視點,讓觀眾看到他所看到的一切,並在大部分時間裡,限制觀眾只知道他所知道的事情。傑弗里斯被困在輪椅上,他的視線只能投向對面大樓各個窗戶後的住戶,而實際上,觀眾重複了他觀看的行為,如同男主角,我們無法選擇觀看的角度,被置於男主角的視點,共享著他的視野,我們看見他觀看的動作,看到了他所看到的一切,並體會到了他每一次觀看後的心理感受,在危急時刻被困在原地時的無可奈何。

製造懸疑

希區柯克提出過一個著名的理論,他將懸疑比作「不能爆炸的炸彈」,並認為製造懸疑的戲劇效果遠比營造驚奇的場面來得有趣。《希區柯克與特呂弗對話錄》 1 一書中,希區柯克向法國導演弗朗索瓦·特呂弗解釋何為懸疑:

像我們現在這樣,正天南地北地聊天。假設桌下有一枚炸彈。起先沒什麼事發生, 然後,突然間「轟!」炸開了。觀眾嚇了一跳,且在被嚇到之前,平常得沒有任 何特殊徵兆。現在,換成懸疑的情境:觀眾知道桌下有炸彈,也許劇中已說明是 無政府主義的恐怖分子放的。觀眾知道炸彈在一點鐘時會爆炸,壁爐上還有一個 鍾,指標指出只剩 15 分鐘了。然後,我們這樣聊天就變得很有趣了,因為觀眾已投入劇情,會很想警告劇中人:「趕快停止聊這些芝麻綠豆大的事吧,桌下有 一枚炸彈要炸啦!」第一種爆炸情形,我們可以給觀眾 15 秒的驚嚇效果。但在第二種情形,我們則提供了觀眾 15 分鐘的懸疑。結論是,不管任何時候,觀眾 必須先知道究竟要發生什麼事。

那麼,如何用電影特有的手法制造懸疑情境呢?在必要的時候,希區柯克會改變視點,使用客觀視點,允許觀眾在關鍵的時刻成為導演的同謀者,這個時候觀眾將會知道角色不知道的事情。《後窗》接近尾聲時,拉爾斯最終發現了傑弗里斯正在調查自己,傑弗里斯從他的視窗轉過身,而鏡頭展示了拉爾斯離開他的寓所。在這個關鍵的時刻,希區柯克不再使用傑弗里斯的主觀視角,我們知道了額外的資訊,開始擔心傑弗里斯的安全,傑夫什麼時候會發現我們已經知道的事情呢?懸疑效果由此產生。

剪輯的魔力

希區柯克樂於挑戰、開拓電影各類藝術手法的可能性。他拍過全片由 10 個長鏡頭組成,通過隱性剪輯達到一鏡到底效果的電影《奪魂索》(Rope,1948);也在《驚魂記》(Psycho,1960)著名的浴室謀殺戲中,用 78 組機位,52 次剪接,呈現了快速剪輯帶來的緊張感與驚悚感。

電影剪輯的基本原理是將不同的鏡頭連線在一起,如同譜寫一首樂曲,單個音符也許並無特別之處,但當音符連線、組合,便會產生特定的效果。蘇聯電影導演庫裡肖夫為了證明這一理論,曾進行了一次著名的剪輯實驗,證明了剪輯可以賦予影像超越本身的意義,並且激發強烈的情感反應。

庫裡肖夫將演員莫茲尤辛一個沒有情緒的面部鏡頭,分別和一盆湯、一口躺著死者的棺材、一個美麗女子的鏡頭並列剪輯在一起,當觀眾看到這些剪輯在一起的鏡頭時,覺得莫茲尤辛分別表現出了飢餓、悲傷、愉悅的情緒。因此,庫裡肖夫認為引起觀眾情感反應的並不只是單個鏡頭的內容,而是多個鏡頭剪輯而成的結果。

庫裡肖夫實驗

《後窗》再次證明了庫裡肖夫實驗的結論,希區柯克相信在電影製作過程中,利用剪輯將不同影像連線、整合,便可任意選擇表現人物心理活動的方式,從而創造出無限的表現力。影片中出現最多的剪輯手法是男主角的觀看內容與反應鏡頭交叉剪輯在一起,從肉眼到望遠鏡再到長焦攝影機,隨著傑弗里斯觀看的裝置不斷升級,我們如傑弗里斯一樣,急切期望看見窗戶後發生的故事,並對傑弗里斯的每一次反應感同身受。

電影是關於時間與空間的藝術,電影創作者選擇特定的空間,並通過剪輯手法自由支配鏡頭時間的長度,將重要的時刻延長,或將緩慢的時間加快。

在《後窗》故事接近尾聲時,當拉爾斯進入了傑弗里斯的房間,並朝著他一步步逼近,而傑弗里斯坐在輪椅上無法活動,只能開啟攝像機的閃光燈擾亂對方的視線,這個段落裡,希區柯克使用了較長時間的鏡頭,在傑弗里斯的動作、拉爾斯的反應之間來回剪下,短時間內的緊張感被無限延長。當傑夫即將被拉爾斯推下視窗時,緊張感到達了頂峰,希區柯克只選擇拍下手、腿、臉部表情的特寫鏡頭,並剪輯在一起,對於這一場景,希區柯克曾嘗試過從遠處拍下了一個連續完整的動作,但他並不滿意,希區柯克解釋:「面對面交鋒的緊張時刻,剪輯的效果會更好,這讓觀眾完全沉浸在影片的故事中,併成功地將他們捲入暴力情境。」

結語

希區柯克一直被看做是一位電影大師,一個視覺性的敘事者,他的電影中幾乎每一個畫面都承載著意義,無論是鏡頭畫面、敘事手法、剪輯形式,希區柯克始終在革新電影這門新興藝術的各種表現手法,挖掘著人內心深處的恐懼、執念、癖好,並證明了電影藝術無限的表現力和可能性。

作為觀眾,在技術爆炸的今天,遊戲、短視訊、直播等娛樂形式日新月異,我們隨時隨地就能開啟一個取悅自己的媒體,電影還是最具感染力的大眾媒體嗎?

無論藝術的形式如何變遷,歷史如何迴圈往復,能夠被記住的一定是那些體現著「人」這一主體及其精神世界發展歷程的作品,「電影感」的本質不在於高難度的炫技,而是技術背後創作者所想傳遞的一切資訊、觀念與情感。如馬丁·斯科塞斯所說:「電影(cinema)講的是『啟示』—— 美學、情感和精神上的啟示;講的是『角色』—— 人的複雜性和他們充滿反差、有時甚至自相矛盾的本性,他們會彼此傷害、彼此相愛,然後又突然直面自我。它是關於在銀幕上、在那個被它戲劇化詮釋出來的生活裡,直面出乎意料的事情,並進一步拓寬這種藝術形式的可能性。」

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